En una ciudad donde los espacios de arte florecen todos los días, celebrar la nueva, bella y blanca sala que el Centro Cultural Rojas estrenó el martes pasado, cobra sentido por varias razones. Por un lado, pesa el interés que reviste su influyente historia, pues allí surgió un movimiento artístico de raíz argentina y la estética peculiar de los años 90.
Por otro lado, la apertura de la sala y su flamante auditorio, demorada durante años por una marea de inconvenientes burocráticos, merece ser festejada sobre todo, porque suma un espacio digno para el desarrollo de una intensa actividad cultural.
Lejos de la fascinación por las actividades marketineras con características de espectáculo, en el hasta hoy modesto edificio del Rojas se dictan más de 690 cursos por cuatrimestre, destinados a todas las áreas culturales y otras cuestiones de interés general, como difundir conocimientos básicos sobre ciencias o capacitación laboral.
Las cifras del Rojas (además de los cursos, más de 180 talleres y un promedio anual de 30.000 alumnos), son ajenas sin embargo al frenesí por las mediáticas escalas numéricas ascendentes que fascinan a los operadores culturales. Los números importan porque reflejan la capacidad de la institución para erigirse en lugar de contención y expansión espiritual e intelectual, porque demuestran que es posible enriquecer la vida de gente con algo valioso como el conocimiento.
Al igual que otras instituciones culturales, el Rojas ofrece la posibilidad de pasar un buen rato, pero además tiene ambiciosos objetivos de largo plazo. La existencia de un plan cultural que funciona es casi un milagro argentino, teniendo en cuenta la inercia y, en ocasiones, la frivolidad que caracteriza las gestiones actuales.
La flamante sala, que reemplaza el antiguo lobby donde iniciaron sus carreras muchos de los artistas que hoy pisan fuerte en el circuito internacional, se inauguró con la presencia del decano de la UBA, Jaim Etcheverry, el director del Rojas, Fabián Lebenglik (quien anunció su inminente renuncia al cargo), el artista y el curador Jorge Gumier Maier, ya retirado como ideólogo de la estética finisecular que rescató la belleza, y el juez Gustavo Bruzzone, que supo ver antes que nadie la importancia del movimiento y contagiar su pasión por el coleccionismode arte emergente, además de una multitud de artistas, galeristas y críticos.
En el interior de la sala y sobre unos andamios, se levanta la obra estupenda de la también joven Valeria Maculán. La instalación parodia la construcción urbana con el afán de llevar a la pintura no sólo el color, sino también el espacio y la estructura. El resultado es un atractivo «cuadro» en tres dimensiones, que reúne materiales diversos de naturaleza orgánica e inorgánica, como plantas, naturales y artificiales, a las que se suman azulejos y tubos de luz fluorescente.
«La estructura modular se repite en una suerte de pequeño bosque de interior, nutrido de tensiones que crecen, como los árboles, de adentro hacia fuera y de abajo hacia arriba», explica la curadora del espacio de Artes Visuales del Rojas, Eva Grinstein, quien padeció más que nadie la ausencia de una sala de exhibiciones. Nombrada para poner a prueba su ingenio cuando se paralizó la obra,tuvo que reducir -literalmente- sus muestras a la escala del poste de alumbrado la calle Corrientes, que desde entonces sirve de curioso habitat y soporte para el arte.
La reunión mantuvo el clima distendido de las inauguraciones habituales. No hubo discursos ni retórica, pero después de cinco años de gestión, Lebenglik rompió con su habitual reserva para hablar de algunos de su logros, como entre otros, las publicaciones del Rojas, o la beca de Guillermo Kuitca, de la cual surgieron muchos artistas talentosos que hoy conquistan el mundo.
Además, si bien la Universidad tiene a su cargo el gasto de infraestructura, servicios y personal administrativo, la acción cultural y la docencia se autofinancian con el dinero que generan los cursos y espectáculos, aunque varios son gratuitos. «Me parece el momento oportuno para dejar la gestión», observó Lebenglik al considerar que el Rojas atraviesa un buen momento, y asegurar que no aceptará ningún cargo. En suma, un funcionario que se quiere ir. Toda una rareza.
Ámbito Financiero
24/04/06
Se la veía venir. Hasta Hellen Keller se la veía venir. Y aun así, que la nueva galería del Rojas finalmente exista, que haya dejado de ser un espejismo o un rumor para convertirse en una sala amplia y bien iluminada, parece mentira. Trabas sorteadas, remodelaciones finalizadas, palos en la rueda removidos, y lo que alguna vez fue un pasillo descascarado de luz mortecina, casa central de la producción más rica de los años noventa, ahora, finalmente, es una sala hecha y —más o menos— derecha. Que este círculo se haya cerrado bajo la dirección de Fabián Lebenglik, crítico que en su momento apoyó y defendió la producción del Rojas como nadie, es un cierre redondo para una época mítica y un comienzo auspicioso para una nueva.
I
Ya es vox populi: la galería del Rojas abrió sus puertas en 1989 bajo el ojo de Jorge Gumier Maier, un artista que venía de la militancia maoísta y contaba en su pasado con una extensa labor periodística en revistas como El porteño. Fue a fuerza de sensibilidad e intuición, a través de lo que él definió como un modelo curatorial doméstico, «un placer privado mostrado en público», que Gumier Maier impulsó un movimiento heterogéneo que se oponía al neo-conceptualismo (que hoy, en su peor momento, escupe al mundo artistas que llenan formularios de becas explicando, paso a paso, no lo que han hecho sino exactamente lo que van a hacer) y que terminó apretado bajo la etiqueta «estética del Rojas». Gumier Maier promovió una obra en apariencia menor, pobretona, marginal y decorativa, casi de maestra de manualidades, la que –en el que quizá sea el malentendido de la década– el crítico Jorge López Anaya tildó de arte leve, rosa, light, haciendo alusión, por ejemplo, a cierta ligereza o falta de contenido «comprometido». Pueblo chico, infierno grande. Pronto, el término lanzado a rodar por el mono-ambiente porteño reforzó su cariz peyorativo: que si rascabas la brillantina, debajo no había nada, que era un arte artificioso, de apariencias, que bla bla bla, sin ver quizá que la producción de muchos de esos artistas —de un Centurión, de un Schiliro, de una Schiavi— era un sistema de fugas y tangentes más que de choques. Que había más de camuflage que de evasión. Y que, como sólo el tiempo puede demostrarlo, la consistencia de esas obras estaba destinada a desbordar la estrechez de la década.
II
Diecisiete años más tarde, bajo la curaduría de Eva Grinstein, el Rojas inaugura su nueva sala con dos muestras que parecieran rendir homenaje a la labor de Gumier Maier: a través de los años el arte argentino se ha desprendido de esa manía culposa por registrar los conflictos y la memoria, ha aprendido a gozar de lo visual como fuerza creadora en sí misma, a entender que si Jujuy se queda sin agua no hay que salir corriendo a pintar una sequía y un cactus. Las que cargan con la responsabilidad de inaugurar la nueva sala son dos mujeres: Valeria Maculan, salida de la beca Kuitca, con sus jardines 3-D, y Noelia Yagmourian, salida de la beca Clínica de Artes Visuales del Centro Cultural Rojas/UBA, con sus lluvias ácidas de cintas e hilos de colores. En ambos casos, el clima es de fiesta, de misteriosa regeneración.
Nacida en 1980, Noelia Yagmourian realizó una instalación de líneas zigzagueantes en colores rosa y fucsia —colores light por antonomasia, colores de cosas de chicas, de bijouterie barata— que cruzan el espacio de piso a techo y juegan con el cuadriculado gris de los azulejos del piso. Todo realizado con materiales de mercería: hilos, cintas y cordones. Ya antes, en la galería Juana de Arco, Yagmourian había cubierto el techo y la pared en un arcoiris en colores de confites de repostería y serpentinas que recordaba un Morris Louis cayendo líricamente como acuarela en líneas diáfanas. De Louis a Kenneth Noland, ahora, lo que sorprende es la manera certera, rigurosa, tirante con que estas líneas atraviesan el vacío. Casi como un manifiesto o una declaración de principios: no hay duda, ni vacilación, sino una fuerza constructiva precisa, que pone de relieve la solidez de una buena imagen. Y punto. Entonces, de la tirantez pasan al chorreado en la pared, y luego, a un plano de color sobrevolando paralelo al piso con la precisión de un dibujo. Yagmourian, como define Grinstein, más que ocupar el espacio «lo inventa», y en este caso (el de una nueva sala) nunca más apropiado.
Pero es en la obra de Valeria Maculan, nacida en 1968, donde el espacio termina por cobrar vida: su instalación es un jardín colgante que crece entre andamios amarillos y tubos fluorescentes, «un pequeño bosque interior nutrido de tensiones», define ajustadamente Grinstein. Aquí, las duras geometrías de las vigas han sido invadidas por un paisaje extraño de plantas helechosas y pinitos patas para arriba. A primera vista, trae a la mente los misteriosos esmaltes de Marcelo Pombo contaminados por el surrealismo y la geometría. Pero espiada de noche, desde la calle, la instalación transforma la sala en una Caja de Ward, esas cajas de cristal sellado del siglo XIX, que permitieron el transporte de plantas exóticas entre el viejo y el nuevo mundo.
La vegetación es una incorporación relativamente reciente para Maculan y a la luz de sus trabajos anteriores parece un salto, y a la vez, una continuidad. Antes, había realizado unas exquisitas piezas de acrílico superpuestas sobre el muro: la acumulación por capas, las veladuras, evocaban ya entonces una selva industrial. Que la naturaleza haya terminado convertida en material del arte no es extraño porque de una manera u otra siempre lo fue. Aunque en cierto momento amagó con desaparecer: a comienzos de siglo XX estuvo excluida de la agenda vanguardista y de la conciencia moderna. Mirando hacia atrás lo podríamos llamar hubris. Pocos vieron que en las tempranas acuarelas de Mondrian —los pétalos de los crisantemos delineados con precisión alucinatoria— yacía la clave para las futuras horizontales y verticales; sólo algunos mencionaron que cuando Pollock chorreaba su pintura sobre el piso recordaba la figura de un sembrador en una América preindustrial. Tuvo que implotar la idea de progreso para que la naturaleza volviera a entrar. Eran los sesenta y las comunidades hippies se retiraban a áreas rurales, los flower-children crecían recogiendo patatas y los astronautas planeaban sus viajes a una luna árida y sin atmósfera. El progreso ya no era precisamente el tema: el asunto era sobrevivir.
Algo de eso late en la instalación de Maculan porque las suyas son plantas colgantes que parecieran crecer lejos de la tierra, adaptándose a nuevos hábitats. En realidad son vulgares plantas de interior —Cordatum, Zebrinas, Dracenas—, pero al estar suspendidas a metros del piso recuerdan a las Tillandsias, una especie extrañísima llamada «planta del aire» que no tiene el sistema de raíces habitual sino que crece trepada a otra planta: aunque no la vive, como lo haría un parásito, sino que solamente la usa como soporte físico. Autosuficientes y modernísimas en su economía de recursos, las Tillandsias pueden sobrevivir sin agua, luz y tierra, absorbiendo nutrientes del aire a través de las hojas. Como ellas, las de Maculan, trepadas sobre sus andamios, evocan una nueva alianza entre la naturaleza y la máquina, una donde no existe batalla sino cooperación. No es la supervivencia del más apto, sino la aparición de formas de vida más sofisticadas lo que la obra de Maculan parece intuir.
La escuela primaria de Cannelton tiene dos motivos para ser famosa: es la escuela más vieja de los Estados Unidos y fue también el lugar donde los árboles de la Luna fueron, en 1997, rescatados del olvido por una de sus alumnas. No es una metáfora: los árboles de la Luna crecieron de semillas que viajaron hasta nuestro satélite en 1974, a bordo del Apollo 14. El que las llevó, entre sus objetos personales, fue Stuart Roosa, un ex bombero del servicio forestal que no alunizó sino que se quedó orbitando (el fastidio de hacer el viaje para después no bajar es asunto para otro día). El tema es que Roosa quería ver si la exposición al espacio, especialmente a la radiación, tenía algún efecto sobre las semillas. De regreso, éstas germinaron y hoy son árboles adolescentes. Parecen amigables y bastante normales. Algunos fueron plantados frente a edificios históricos e instituciones oficiales: en la Casa Blanca se plantó un pino de incienso, frente al Centro Espacial Goddard de la NASA, un plátano. Pero Roosa había llevado más de 300 semillas, y a la gran mayoría se le perdió el rastro. Será la paranoia, pero a veces, mirando los helechos y bosquecillos dados vueltas de Valeria Maculan, uno se pregunta si algunas de esas semillas lunáticas no habrá germinado dentro del Centro Cultural Ricardo Rojas.
María Gainza
Página/12
30/04/06
Para un argentino medianamente instruido, el término «bárbaros» tiene una resonancia casi inmediata que evoca la dicotomía civilización/barbarie, planteada por el educador, escritor y político Domingo Faustino Sarmiento en su crítica del caudillismo criollo de mediados de siglo XIX. Bárbara era, para Sarmiento, esa Argentina gaucha heredera de la colonización española, opuesta al progresismo europeo moderno y civilizado. Este binarismo, con todas sus limitaciones, todavía funciona en el imaginario colectivo, y frente a una exhibición colectiva titulada precisamente Bárbaros, la primera sospecha llevaría a pensar en algún tipo de afirmación criollista frente a los avances del sistema estándar global diseminado desde los centros «civilizados». Sin embargo, no es éste el trasfondo teórico de la muestra presentada en el Fondo Nacional de las Artes: el curador Rafael Cippolini acude a otras fuentes cuando elige titular de este modo su aproximación a diez jóvenes artistas argentinos contemporáneos.
Según desarrolla en su texto para el catálogo Cippolini —teórico y editor de la revista local de arte ramona— la apelación a la idea de barbarie deriva de una pregunta acerca de cierta continuidad del siglo XX en el actual, de los noventa en los dos mil, y entonces propone a los bárbaros como «los indiferentes a la idea de centro (o, si se quiere, a una lengua capital)», o «los propiciadores de otro cultivo del mundo, aquellos que avanzan, ahorrándose toda estridencia, hacia una disponibilidad diferente de su ámbito», y, en relación con la noción de periferia, «los bárbaros no están ni adentro ni afuera, sino por todas partes». Desde estas zonas del pensamiento Cippolini conjuga a sus artistas sin desdeñar esa otra acepción coloquial del término bárbaro que, paradójicamente, se utiliza como valoración positiva: «qué bárbaro» es aquí «qué guay, qué genial», y queda claro que esta selección de Cippolini, como otras que ha hecho con anterioridad, es en buena medida y más allá de los hilos que los conectan, un recorte de los artistas que le gustan e interesan.
Eva Grinstein
2006
La fusión e interacción con lo macizo, la intención de exceder los límites arquitectónicos, generando la ilusión de continuidad. Sus obras se funden con la arquitectura como tratando de remediar lugares vacíos, sin utilidad, donde según el «feng shui» la energía se estanca, uniones entre paredes, paredes y techo, que con sus obras se suavizan y la energía fluye. La sutileza de las texturas, la alegría de los colores, la tirantez de las tramas, la liviandad de las caídas, el brillo de las cintas, son algunas de las características de la obra de Noelia. Son obras que combinan la tensión con diferentes densidades de trama y la soltura y liviandad de esas cintas fluyendo libremente. Las instalaciones en general están pensadas como desafíos para un lugar determinado y conocido, cada una tiene asignado sus determinados colores, textura, brillo y trama. Están finamente planificadas, arquitectónica y matemáticamente. Pueden ser compactas e impenetrables o abierta, dejando al espectador circular por dentro de si o envolvernos como si nos abrazaran o nos cobijaran. Son livianas, transportables, en su inicio (el material) cuenta con un pequeño volumen que se transforma, se entrecruza, crece, se desarrollan se despliega para dar lugar a la magia de estas obras.
Andrea Koze
2006
I
¿De qué forma, cómo nos vamos alejando y dejando atrás el siglo XX? ¡Ya un lustro fuera de su órbita! ¿Qué diferencias fuimos encontrando? Hace muy poco, Alain Badiou parafraseaba a Bossuet: «¿Qué son cien años, qué son mil años, cuando un solo instante los borra? ¿Nos preguntaremos, entonces, cuál es el instante de excepción que borra el siglo XX?». Al fin de cuentas, los 90 fueron su última frontera. ¿Hay algo de los años 90 que los artistas de esta exhibición resguarden, ya por elección, ya por fatalidad? ¿Qué conservan de los 90, de aquel inmenso bazar del mundo? Por lo pronto y en su diversidad nos encanta adivinar en ellos el deseo de continuar tomando decisiones formales, su necesidad de sostener y perpetuar una interrogación por la retina (digámoslo: su política sigue siendo la forma). ¿Pero ese era un rasgo de cuáles 90? Por supuesto, en todos los casos se trata de obras (y experiencias) cuya genealogía se remonta a cuando el siglo era otro. La modernidad, previsiblemente, les resulta tan añeja, lejana y fabulosa como el Planeta Mongo de Flash Gordon (que al fin de cuentas es el planeta moderno por excelencia).
II
Bárbaros podrían ser por definición los indiferentes a la idea de centro (o, si se quiere, a una lengua capital). Aquellos que atesoran la matriz afectiva de su idioma, su degustación y también su sonoridad (mejor deberíamos decir: su visibilidad). Así su lengua madre propone invariablemente un halo de misterio en lo que posee de ilegible, o mejor: de intraducible, de inasimilable. Pero ¿dónde se aloja su secreto si son todo lo que vemos? Un siglo siempre es por sobre todo una forma de entender y de relacionarse con los materiales que lo componen, y en ese sentido la temporalidad debe juzgarse en tanto epifenómeno de la sensibilidad y nunca al revés.
Antiguamente, a los bárbaros se los adjetivaba con todas aquellas palabras que redundaran en ajenidad, ininteligibilidad, amenaza y distancia; hoy, diversamente, llamamos de este modo a los propiciadores de otro cultivo del mundo, aquellos que avanzan, ahorrándose toda estridencia, hacia una disponibilidad diferente de su ámbito. Por lo mismo, no estamos frente a una tribu, sino ante un catálogo extremadamente extendido (del cual aquí proponemos una muy amable colección).
Los bárbaros también tuvieron su palacio (tan legendario): se llamó Babel (como querían los amantes de Tatlín, un modesto paraíso en forma de Torre). Bárbaros, Babel: deberíamos investigar la filología de estos dos términos. Hoy, que todo el planeta puede vivirse periféricamente (en la actualidad existe tanta periferia en los suburbios de las capitales europeas como centros en países de los denominados periféricos), los bárbaros no están ni adentro ni afuera, sino por todas partes. Sin embargo, siguen subsistiendo los mercados pobres y los mercados de la pobreza.
III
Son ¡bárbaros! también porque sus lenguajes se esparcen, urgentes o parsimoniosos, dentro de otros lenguajes, como babushkas, mamushkas o cajas chinas.
La narración autobiográfica —presente en todos los ejemplos— sucede de otra forma; de ahí la heterogeneidad estilística, la fecunda semiosis. Sabemos que Mallarmé dijo: «el mundo existe para terminar en un buen libro». Nuestros bárbaros, perversamente post-mallarmeanos, podrían decir: «el mundo —también— existe para terminar en nuestra obra». Como lo indica Bourriaud, toda obra de arte materializa una relación con el mundo. «Un Mondrian materializa en la forma, la relación con el mundo que Mondrian tuvo. Y cada cual puede interpretar esa forma como desee y utilizarla. Otro artista, como observador, proporcionará su propia visión sobre la obra, prosiguiendo la cadena de relaciones con el mundo». Por lo pronto, los actuales expositores no parecen sucumbir a la histeria de explicar el mundo, mucho menos de cambiarlo; simplemente se los ve interesados en proseguir con sus buceos, navegando sus materiales. Y como aprendimos, la mejor manera de explorarse y construir máquinas o dispositivos para auscultar el mundo es volver a depositar nuestra confianza en los elementos.
IV
IEl pasado, claro, se determina en el uso de una lengua. Es un estado y una condición de sentido. Por lo tanto, insistimos, no se trata ya de hablar otra lengua, sino quizá de establecer todas las diferencias dentro de la misma, sin darwinismos modernistas (¿se acuerdan de cuando un movimiento o grupo de vanguardia se fundaba al proponer su novedad en la clausura de sus antecesores?).
V
Veámoslos un poco de más cerca: Pablo Cabrera nos conduce a mundos antiquísimos —hasta su serialización parece provenir de un viaje intertemporal—, hundiéndonos en la presencia sobrecogedora de la carne (incluso sus estilizados corazones subrayan la sobreextensión de su materia: una idea hecha de carne, es decir, la carne como alfabeto); ilustrador infatigable, por sus imágenes fantaseamos cómo observaría hoy los usos carnívoros aquel habitante de la caverna platónica. A su vez pintor, dibujante y escultor, Vicente Grondona explora, desbandándolos por este inicio de siglo, preciosismos de una muy elaborada sensibilidad neohippie, fascinándose con los acertijos románticos que su arqueología fabulosa descubre en los nutrientes de la que fue una de las welstanschauung más intensas de la cultura pop; rostros estáticos, piedras excepcionales y paisajes prodigiosos. Paz, amor, sabiduría y visiones inolvidables. En otra frecuencia, María Guerrieri, pintora, dibujante y escultora, dispone refugios, es decir, territorios en donde sus criaturas yacentes pueden reposar, en los cuales el sosiego o letargo se confunde eternamente con el sueño (sus figuras permanecen delicadamente quietas, en un intento de ovillarse sobre sí, abstraídas de todo cuanto las rodea). Toda su obra proviene de las distintas transcripciones de sus sueños. Por su parte, Karin Idelson, en sus videos, también husmea en la edificación de estilos de intimidad: accede a esa génesis donde se producen las fantasías más potentes, donde la conducta privada despliega sus proyecciones más intensas. Sus narraciones son confesiones que habilitan lo más vertiginoso de la experiencia. Como también suele suceder en sus fotografías, lo trastornante o disimulado se vuelve hipnótico. En las pinturas de Santiago Iturralde un delicado oficio se convierte en la herramienta perfecta para formular una flamante enciclopedia de las figuras del siglo: tras seleccionar minuciosamente decenas y decenas de imágenes televisivas (presencias catódicas transmutadas en desconcertante episteme) va conformando series que redescubren e interrogan lo que vemos y lo que nos mira, remediatizando —del zapping al pincel— ese cotidiano universo. También Martín Legón es un constructor de sagas, de visiones plagadas de catástrofes, peligros y acertijos insondables. Dibujante y pintor, para la ejecución de sus fábulas —irreductiblemente visuales— dispone de un bestiario único, de un casting-inventario que en su extensión entremezcla criaturas de todas las procedencias. Sus paisajes mentales podrían definirse como bocetos de piezas cuyo dramatismo nos resulta tan simbólico como teatral. En cambio, Emiliano López transforma en escenarios de ciencia ficción, mediante sus pinturas e intervenciones, los usos de una tradición filiada al histórico arte concreto. Prosigue la geometrización de un futuro, según usos de un siglo ignoto. Una cotidianización de la geometría en un tiempo que nunca será el nuestro (una suerte de illio tempore con toda la magia atemporal que esto supone). Heterogénea es la apuesta de Yanina Szalkowicz, fotógrafa y object maker, quien sin planteárselo reexplora y reelabora un animado imaginario que entremezcla muchas de las obsesiones de creadores tan diversos como Maeterlinck y Henri-Fantin Latour al modo de vestigios de un menaje tan renovado como ucrónico. Simultáneamente, su delicadísima percepción de situaciones urbanas y contemporáneas comienza a desplegar una contundente marca de estilo. Expansivo, el artista llamado TEC contrabandea en varias ciudades grafismos urgentes que no son sino veloces materializaciones de sus animales fantásticos, exponiendo así una rutilante gramática a la polución visual urbana, que repentinamente se encuentra invadida de insospechados cardúmenes. Lo que hace mucho podía ser considerado como terrorismo gráfico hoy no podemos sino pensarlo al modo de frisos disgregados por una multiplicante dromología. Por último, con sus esculturas, Noelia Yagmourian prosigue y resemiotiza prácticas cuyo ADN debería buscarse en proyectos como aquella Antiforma proclamada hace mucho tiempo por el minimalista Robert Morris. Por supuesto, se trata de otra cosa: de un modo selecto y perspicaz de vestir el espacio; o mejor, de utilizar al espacio como modelo para poner en escena la más interesante alta costura.
VI
Parece que William Carlos Williams aseveró: «no ideas, salvo en las cosas». Pero bien ¿qué ideas, qué cosas? Hay quienes coinciden en sostener que el arte del siglo pasado terminó por ajustarse, regiamente, a esa zona oscilante y dividida entre la danza y el cine, difundiendo del último una reproducibilidad tecnológica plena, esto es, una reserva de visibilidad y movimiento incesante y, contrario sensu, multiplicando de la danza su condición efímera: un puro instante siempre borrado. Bárbaros, por último, aquellos que encuentran ideas —en las cosas— únicamente como danzas o películas, lo que es decir, movimientos alternativamente efímeros y perpetuos que hipnotizan a la Historia mientras ésta, inmutable, sigue pasando.
Rafael Cippolini
Catálogo ¨Bárbaros¨, Fondo Nacional de las Artes
2005